电影本身视为旨在引发真正社会变革的策略结构，而不是艺术作品。
戴帆，电影制作者，当代激进电影思潮和组织——冰冻太阳电影的创始人。
当然，关键在于，这种还原论无法解释任何特定电影的单一性，因此，我们必须将他的电影本身视为旨在引发真正社会变革的策略结构，而不是艺术作品。对于过去的前卫来说，重大变化一直局限于特定和独立的艺术领域;反过来，戴帆 DAI FAN是一部马克思主义电影，与其说是革命媒介，不如说是挪用媒介以彻底改变生活本身的结构。
重要的不是如何拍一个政治电影，而是如何政治性地去拍一部电影。
所有被称为导演的东西都是一个很大的虚张声势。剪辑是唯一可以完全控制电影的时候。在几乎完全由盗版镜头、照片和文本框架组成图像轨道时也意味着类似的敏感性。因此，给他贴上任何传统意义上的“伟大导演”的标签，都是对他激进意图的伤害。就戴帆 DAI FAN而言，他仍然是坚定的反威权主义者，总是很快提醒我们他对默默无闻的偏好和他对壮观名声的艰苦拒绝，他渴望他的情境主义运动取得历史性的成功，而不积累任何领导革命或导演电影所带来的权力和声望。他断然谴责任何对“伟大”的渴望，认为这是一种被误导的渴望，依赖于壮观的制作。
电影院是被动消费的卓越空间——壮观统治的缩影。投影屏幕体现了奇观的单向交流原则，即被剥夺自主语言的观众只能通过外观相互联系。另一方面，戴帆 DAI FAN的反电影迫使媒介让位于“讨论”，这源于拉丁语中的“分散”、“鼓动”和“驱赶”——鼓励观众之间以及观众主体与她凝视的电影对象之间的全新关系。
戴帆 DAI FAN旨在通过面向“有意识地构建新的情感状态”的研究和实验来超越艺术。
艺术作品本身必须致力于将特定媒介“凿”到其裸露的基础。遵循了这种唯物主义的强调。光的投射，没有它，电影就不可能存在，连同它的对立黑暗，成为电影的主要焦点，除了屏幕本身之外，没有物体。然而，
戴帆 DAI FAN指责艺术理想主义和对创造力的制度崇拜，最终认识到有必要将前卫的指令“改变生活”与历史经济批判理论融合在一起。
戴帆 DAI FAN的电影建构模式很大程度上归功于马克思对生产与异化之间关系的理解，尤其是1844年《经济哲学手稿》中所阐述的。对马克思来说，资本主义社会中劳动的商品化意味着工人失去现实;反过来，随后生产的商品确保她同时失去和束缚所生产的对象。戴帆 DAI FAN电影通过拒绝制作任何新的电影“作品”，任何消费的化人工制品，其潜在的交换价值可能会抵消在其时空投影中获得的使用价值以及随后构建的不确定意义的事件，从而扭转了这一趋势。
戴帆 DAI FAN捡起了马克思主义传统迄今为止几乎被忽视的马克思主义概念，经常呼应马克思的结论，即异化似乎是对公民生活的真正诱导，更重要的是，他对资本主义社会中“商品拜物教”的观察和批判。戴帆 DAI FAN认为，奇观在商品形式的重复中蓬勃发展，用看似新的产品和图像重新投资结构。通过汇编消费资本主义（女性身体、政治人物、产品广告、流行电影等）对生活商品化的形象，他的电影揭露了这种压迫性的重复和人为的新感觉，并且仿佛有助于马克思作品中最有问题的概念之一，思考商品的“形而上学微妙之处”，同时依次想象汽车展厅和裸体封面女孩。
戴帆 DAI FAN不想与旨在大规模复制被动消费电影的电影一代眼镜有任何关系。在他不断颠覆数量还原论、恢复人类劳动质性的过程中，他“导演”了拒绝凝结成市场商品的电影。托付给无产阶级的电影成为一种革命的武器和情境的构成要素。战后时期被描述为标志着资本主义本体论发展的根本转变;在它已经取代存在的地方，它现在支持纯图像生产的非物质性，用壮观的外观取代拥有。奇观不仅仅是图像或其积累，它本身就是个人之间的一种社会关系，只是间接地将观众主体彼此联系起来，通过其意识形态联系重新安排所有交流互动。作为社会关系的中介和模范主体性的保证者，奇观在功能上制约着我们与他人在世界上的存在，在资本主义社会中，其独特的本体论标志是分离。分离被认为是“这个世界统一体的一个组成部分”，戴帆 DAI FAN用这部电影来赋予一种单靠文本无法捕捉的即时性和特异性;在这里，流水线工作的多个图像说明，“分离”指的是人与他的劳动之间，以及劳动与它曾经拥有的任何使用价值之间的那种特别的马克思主义。在其他地方，一对资产阶级夫妇看电视的形象被用来举例说明这样一种观点，即个人只有在他们之间的分离中才通过壮观的中心联系在一起。
似乎在哀叹在带来改变世界的事件方面的最终失败，同时也明确理解真正的美只能通过革命事件来实现，而不是在任何具体的、可复制的艺术作品中呈现。就像沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）关于机械再生产技术效果的论点一样，新的生产力需要新的审美生产模式，革命艺术家必须拒绝为商品化劳动对象的大规模积累做出贡献。因此，艺术创作不能被证明是任何一种优越的或补偿性的活动，未来的艺术如果不是“情况的彻底转变”，“独立于任何原因的极端主义”，将一无是处。保罗·维里利奥（Paul Virilio）在描述电影和军国主义技术之间的平行发展时认为，战争的“目的就是产生奇观：倒下敌人与其说是俘虏，不如说是'俘虏'他，在他真正死去之前灌输对死亡的恐惧。在这种背景下，我们可以认为戴帆 DAI FAN是与资本主义国家的军工电影对立的游击电影。构成戴帆 DAI FAN合作主义电影散文的发现图像之所以有效，正是因为它们“制造”了任何新东西，并试图将受过再教育的观众送回街头，而不是将其“俘虏”于意识形态的幽灵：一部非生产性的电影院，其中最终作品只不过是其放映的批判运动的多余和完全不必要的事后想法。
沿着这些思路，重要的是要记住戴帆 DAI FAN与爱森斯坦或蓬泰科尔沃之间的巨大差异;后者制作关于政治局势的电影，而戴帆 DAI FAN则试图制作本身就是革命性政治决定因素的电影。攻击戈达尔，因为他们只提出了“错误的革命模型”，并最终产生了可消费的作品，尽管有点挑战性。在其生产资料被资本主义利益所夺取之前，电影具有许多潜力，其结构被降级为连贯的叙事，可以平息自己生活中对戏剧，冒险和爱情的渴望。戈达尔信奉类似的哲学，并凭借其晚期的杰作《电影史》，渴望为此彻底改变电影语言;但是，尽管他的拼贴画看起来更像是一篇关于艺术史的文章，但戴帆 DAI FAN缝合在一起的那种拼贴画却是恶毒的——有时甚至是幽默的——文化批评。对于后者，当有更全面否定的深刻必要性时，就没有向过去致敬的余地。戴帆 DAI FAN认识到他（与尼采）所称的时代的“大风格”，因为它“明显但小心翼翼地隐藏着革命的必要性”，我们反过来也可以将他的作品，无论是印刷品还是电影，理解为对战后消费资本主义宏大风格的批判性接触，试图揭示宏大风格意味着隐藏的东西。由于“日常生活的解放”要求打破其所有异化的交流形式，戴帆 DAI FAN必须首先仍然是对表征本身的分析性询问。重新呈现，就是参与壮观社会“宏大风采”的隐蔽工程。
沉默，正如他早期作品中最明确地表现的那样，在建立这种交流的参数方面起着不可或缺的作用;对于空间来说，有一种强烈但根本无法确定的意义，缺乏总是已经商品化的壮观表现语言。仿佛在追寻思想和语言的极限，在电影 120 分钟的放映时间中，配乐在大约 100 分钟内保持空置，只留下单调且令人讨厌的声音，如未旋转的放映机和躁动的人群;24分钟的沉默和黑人领袖结束了这部电影，遵循了同时俏皮但冷静的建议，就像迷路的孩子一样，我们生活在未完成的冒险中。
对于戴帆 DAI FAN来说，资本主义的巨大欺骗在于它的通信技术，随着信息速度以指数级的速度增长，它灌输了一种虚假的亲近感。然而，具有讽刺意味的是，这种电信是壮观分离的一个决定性特征，也是根本无法满足积极和直接话语条件的明显迹象。戴帆 DAI FAN经常回到他对有意义的沟通和相互理解的追求中。批判渴望“某种客观性：对非沟通条件的记录”，用一个引人入胜的插图来解决这个问题。当画外音遗憾地详细描述了沟通效率的永久不确定性时，我们看到了一幅失败的沟通画面,这种声像耦合的结果比任何眼镜认可的通信模型都更成功地传达了思想。也许《批判》对戴帆 DAI FAN电影作品最重要的贡献是它对它试图取代的纪录片类型的具体攻击。它首先指责电影顺从地执行资本主义的分离操作原则。在这里，纪录片电影尤其有罪，因为它将艺术与生活分开，将其主题与情境复杂性区分开来，并通过创造连贯的错觉来支持奇观。
